ENTRENAMIENTO EMOCIONAL Y LA CONEXIÓN MENTE-CUERPO

teatroENTRENAMIENTO EMOCIONAL Y LA CONEXIÓN MENTE-CUERPO
Artículo publicado por la actriz y profesora de teatro Pamela Chabora, formada en Alba Emoting por Susana Bloch, con amplia experiencia en el método, en el libro “Method Acting Reconsidered: Theory Practice, Future.”

Una parte muy importante de toda personificación es y debe ser, tan mecánica como el ponerse una peluca o el pintar debajo de los ojos los pies de un cuervo. Pero comparativamente pocos personajes dramáticos consisten simplemente en costumbres. Es la pasión lo que nos interesa y nos mueve; por lo tanto la reproducción de pasión es la tarea más alta y esencial del actor. ¿Con qué métodos, entonces, puede ser esta reproducción eficazmente lograda?

-William Archer, “Mask or Faces?”

¿Es realmente necesario que los actores experimenten verdadera emoción en el escenario? Según Roxanne Rix, una especialista en Alba Emoting, asistir a “estudiantes de actuación de manera segura y efectiva para expandir su rango y expresividad emocional, es un asunto que preocupa a los instructores de cualquier nivel.” La controversia entre aquellos que apoyan el entrenamiento emocional y aquellos que se oponen sigue siendo un asunto importante. Muy significativo en este debate es el Método de técnicas de actuación de Lee Strasberg. Esta discusión se focaliza en la memoria afectiva o emocional y las técnicas de personalización de Lee Strasberg, y en Alba Emoting, “una técnica psicofisiológica que ayuda a actores crear y controlar emociones reales”, desarrollado por la neuropsicóloga Susana Bloch.

Habiendo entrenado y exitosamente utilizado ambas técnicas, Método y Alba, juntos y separados, espero poder demostrar el valor inherente en su utilización combinada. La referencia “Mente/Cuerpo” en el titulo, se relaciona a la neuropsicología, que sugiere un dialogo sinérgico que ocurre entre el cuerpo y la mente. La personalización y técnica de memoria emocional de Strasberg, puede ser juzgada como una perspectiva menta-a-cuerpo, mientras que Alba Emoting comienza con un patrón fisiológico (cuerpo), que sucesivamente afecta el estado emocional (mente). Combinando el Método y Alba, los actores pueden desarrollar una abundante reserva de herramientas que pueden ser utilizadas en numerosas circunstancias. En éste capitulo, comienzo proporcionando una descripción detallada y una revisión de las herramientas del entrenamiento emocional antedichas y luego considero las implicancias para el futuro del entrenamiento emocional.

LA MEMORIA EMOCIONAL DE STRABERG

 

Los esfuerzos pioneros de Stanislavsky en el entrenamiento emocional, incorporando los descubrimientos científicos de Ivan Pavlov y Théodule Ribot, abren la agenda, pero es Lee Strasberg quien realmente impulsó una tradición de entrenamiento emocional en los Estados Unidos. En la década de 1960, Strasberg ya había adaptado y establecido sus propias técnicas de entrenamiento emocional, utilizando memoria afectiva, personificación y substitución. Su trabajo en el entrenamiento emocional intensifico la controversia entre aquellos que creen en el emocionalismo para el entrenamiento de un actor y aquellos que no. A finales de los años setenta el entrenamiento emocional recibió apoyo científico a través del trabajo del científico de las emociones, Paul Eckman y la neuropsicóloga Susana Bloch . A comienzos de los noventa, el entrenamiento emocional fue estimulado por la introducción de Alba Emoting de Bloch, un método psicofisiológico para inducir emociones básicas (puras) . La investigación de Bloch introdujo la aplicación de neurociencia en la pedagogía actoral. Los avances en la neuropsicología han ayudado mucho en la clarificación respecto la conexión mente/cuerpo. Los investigadores de las emociones, tales como Bloch, han agregado al trabajo de Strasberg en las técnicas de la memoria afectiva (o emocional) y el trabajo de personalización para avanzar en investigaciones en ésta área.

 

Strasberg enfatiza en la emoción como la herramienta básica para el entrenamiento de actores. El psicólogo Micheal Schulman, en el libro Strasberg´s Method de Morain Hull, dice que la memoria emotiva “involucra la respuesta a estímulos imaginarios.” El actor, acota, “intenta revivir el estimulo específico del evento pasado, en vez de simplemente recordar el evento o la emoción. El actor usa la memoria afectiva para evocar las emociones más poderosas y frecuentemente este ejercicio lo lleva a recordar con gran intensidad incidentes olvidados.” En su trabajo con la memoria afectiva Strasberg descubre que los recuerdos emotivos más potentes y útiles están guardados ocultos en el pasado del actor, destilados y purificados con el tiempo. Mientras más atrás, dice, “más intenso el recuerdo emotivo” . También descubre que uno no podría contactarse con la memoria afectiva solamente a través de pensar en la emoción en sí misma. Mas bien, el actor debe enfocarse en los detalles sensoriales de ese recuerdo, como el olor, el sonido, el gusto, el tacto y la imagen de cada objeto en la memoria del actor. Dentro de los detalles sensoriales estaría lo que la maestra en la enseñanza del teatro, Uta Hagen, describe como el “desencadenante” que evocaría una emoción. La memoria sensorial es una herramienta tremenda para entrar en el proceso de memoria asociativa del cuerpo.

En 1978 trabajé con Lee Strasberg en el Strasberg Institute en Hollywood en la búsqueda de aprender su técnica. Lo primordial de la experiencia del trabajo en primera persona con él Método, previo a cualquier trabajo sensorial o de memoria emocional, fue la profunda preparación física a través de ejercicios de relajación. Comenzaba cada día con al menos una hora de relajación en una silla para abrir la vasija. Al identificar tensiones, a los estudiantes se les pedía que hicieran un sonido para así conectar la liberación de la tensión a ese sonido. De acuerdo con las técnicas de condicionamiento desarrolladas por Pavlov y luego por B.F. Skinner, eventualmente podrían repetir el sonido y así liberar la tensión que inhibía la expresión completa y la vulnerabilidad emocional en el escenario. Además de la hora de relajación, los estudiantes pasaban otra hora y media trabajando con una serie de ejercicios sensoriales, que en muchas ocasiones implicaban mímicas de o una re-creación de alguna experiencia sensorial especifica. Los estudiantes avanzaron desde la recreación de una tasa de café (o la bebida de la mañana) a un buen olor o mal olor, al espejo, a la ducha, y finalmente al famoso ejercicio del “momento privado” . Mientras que cada tarea sensorial era explorada, un repertorio de recuerdos emocionales eran desarrollados y almacenados para su uso en el futuro. En algunas circunstancias en el entrenamiento hacíamos caminatas de la memoria emocional. En voz alta (guiado por el instructor) o en silencio, narrábamos con un detalle sensorial vívido, una experiencia emocional especifica. Strasberg, o alguno de sus asociados, guiaban a los estudiantes de actuación a través de la caminata de la memoria emocional. A medida que el recuerdo incitaba la reexperiencia de la emoción, los actores liberaban la tensión bloqueadora y notaban el elemento sensorial que inducía la emoción. Las experiencias de la memoria emocional eran luego integradas al repertorio de recuerdos emocionales para ser ocupadas más adelante en distintos papeles.

Desde mi directa experiencia en los años 70 con el trabajo de memoria emocional de Strasberg, varios estudios neurocientíficos se han realizado que confirman la efectividad de las técnicas de memoria afectiva para actores profesionales. A principio de la década de los noventa, investigadores descubren que los estados emocionales tienen un gran impacto en el sistema inmune. En 1993 en el programa de Bill Moyer, Healing and the Mind en PBS, hubo un segmento respecto como la emoción puede afectar el sistema inmune. Este segmento citaba los esfuerzos de la Universidad del estado de Arizona del Instituto de Artes en conjunto con el neurocientífico Nicholas Hall y sus colaboradores en el área de teatro en la Universidad de South Florida. Lo importante es que se utilizaron las técnicas de memoria emocional de Strasberg como herramientas para la investigación científica sobre emociones, para inducir emociones puras en los sujetos a prueba. En un ambiente controlado, los investigadores utilizaron a actores entrenados con el Método para explorar el impacto de la pena extrema o la alegría extrema en el sistema inmune. Lecturas de electrodiagramas, test diagnósticos en la química de la sangre e información sobre los signos vitales revelaron que las emociones tienen un impacto profundo en el sistema inmune. La aplicación de esta información ha afectado no solo el área de salud, validando lo previamente desaprobado de las perspectivas homeopáticas de la sanción, si no también la sensibilidad de los especialistas en entrenamiento actoral sobre el intenso impacto en las experiencias emocionales en los estudiantes interpretes.

Irónicamente, esta reciente información neuropsicología sobre el poder del impacto de las técnicas de memoria emocional, ha servido simplemente para ensanchar la brecha entre el entrenamiento emocional y aquellos que se oponen. Muchos críticos contemporáneos dicen que la energía y la concentración del actor del Método están mal dirigidas. En vez de estar focalizando en otro actor, el actor, utilizando técnicas de memoria afectiva, comúnmente se vuelca hacia adentro evocando un emoción consumidora, casi de forma abusiva, revolcándose en una genuina emoción (una arousal subjetivo y visceral del sistema emocional) en vez de estar concentrado en las acciones o situaciones. Lawrence Park, profesor de actuación observa: “El actor simplemente no está en el lugar correcto o en la persona del personaje para notar (a los otros actores) y responder verdaderamente a ellos.” Los actores que utilizan técnicas de la memoria afectiva para evocar emociones, son ocasionalmente acusados de ser inconsistentes o son generalizados en su expresión, sin cambios en la intensidad, sin variaciones de la expresión en el momento. Incluso Strasberg reconoció los peligros del trabajo con la memoria afectiva. En su entrenamiento monitoreó cuidadosamente aquellos que entrenó y aquellos que no, basado en su historia psiquiátrica. El decía: “Es una responsabilidad abrumadora lo que se pone sobre los hombros de cualquier entrenador enseñando su uso- el determinar con precisión que miembros necesitaban un tratamiento psiquiátrico, luego de exponerlos a un proceso de “como hacer”, asumiendo además la responsabilidad de asegurar que no lo harían solos en casa.” Parke confirma la preocupación de Strasberg, mostrando “que hay profesores y entrenadores que encuentran que este ejercicio es útil para hacer pasar el tiempo y destruye la confianza en una clase de actuación, quien estaría dispuesto a explorar la memoria afectiva con cualquier actor durante un largo periodo si es solicitado y pagado por hacerlo.” Strasberg defendió su trabajo, cautelando no intentar recapturar la emoción directamente. El sostuvo: “[E]moción no es controlable directamente” El reconoció la posibilidad de contra-condicionar donde una memoria afectiva haya servido alguna vez y que haya perdido su fuerza emocional; Además, dijo: “El verdadero valor emocional puede haber sustancialmente cambiado.” Pero con este contra-condicionamiento o “asociación cableada”, Strasberg argumentó que el actor podría construir una bodega o repertorio de recuerdos emocionales y podría extraer de una variedad de recuerdos cuando fuera necesario: “No importa lo que recuerda el actor, siempre y cuando existe un grado de creencia y un apropiado estimulo para hacer que se comporte de la forma que lo haría en las condiciones de la obra- el actor, en ultima instancia, une su evocación con las líneas de la obra.”

Como respuesta a la pregunta de cómo es posible estar en una obra y pensar en emoción, Strasberg argumenta: “El actor trabaja en varios niveles de su ser en forma simultanea. Él recuerda sus claves y si ve que algo sucede, él lo corrige y así sucesivamente. Todo esto compone la realidad del actor.” Strasberg sostiene que el trabajo de la memoria afectiva se vincula a la personalización. Cumpliendo una función similar a la memoria afectiva, la personalización es utilizada para ayudar al actor que tome una conexión personal y especifica con las circunstancias y necesidades del personaje. De acuerdo al profesor del Metodo, Dwight Edgard Easty, la personalización se describe como “encontrar un común denominador con los deseos, relaciones y encuentros de nuestra vida. El actor encontrará mayor afinidad con las circunstancias del rol a través de una asociación directa con la circunstancia que es real para él por que proviene de su propia vida y la presente en el guión.” Al encontrar un incidente similar, un deseo familiar, o una relación parecida que se correlaciona con la acción y el tema central de la obra, el actor mentalmente reemplaza la situación del autor con su propia situación. La idea es que si las circunstancias ficticias del guión fallan al estimular el actor, la personalización ayuda a revolver la imaginación del actor. La personalización, afirma Hull, “puede ser utilizada para remplazar a un co-actor, un modelo del cual el actor habla o piensa, o una persona imaginaria fuera del escenario.” Sin embargo, “lo más importante es utilizar al otro actor”.

ALBA EMOTING

Según Susana Bloch, Alba Emoting “ayuda al actor a reunir y controlar las emociones desde su propia voluntad y está basado en datos psicofisiológicos obtenidos en condiciones de laboratorio.” Los resultados, dice, muestran “que el manejo y monitoreo preciso y objetivo de los componentes respiratorios y expresivos de las emociones contribuyen a la experiencia subjetiva de la emoción para el actor (énfasis añadida). Bloch señala que el surgimiento de Alba Emoting puede presentar una nueva perspectiva al debate respecto de la emoción. De todas las teorías y acercamientos sobre el entrenamiento emocional que he experimentado, ninguna ha sido tan controversial y ha tenido un impacto tan profundo como lo ha hecho Alba Emoting, una perspectiva psicofisiológica del entrenamiento emocional para actores desarrollado por Bloch. Ejemplifica el potencial beneficio de la intercomunicación entre la neuropsicología y el entrenamiento con actores.

La historia de Bloch destaca su conocimiento en el tema. Ocupa el lugar de Directora de Investigaciones en el Centro Nacional de Investigación Científica en la Universidad de Pierre y Marie Curie de Paris. Como psicóloga experimental y neurocientífica, ella se enfocó primordialmente en el funcionamiento del cerebro humano, el aprendizaje animal y la percepción visual. En los últimos dos años su búsqueda se ha orientado a el estudio psicofisiológico de las emociones humanas. Ella ha desarrollado “un método que puede ayudar a los actores entrar en las emociones y controlar estados emocionales”, el cual ha nombrado como Alba Emoting. El trabajo de Bloch es paralelo y se destaca dentro de la investigación actual sobre la emoción y el funcionamiento cerebral. Ella explica: “los científicos cognitivos se están refiriendo a la emoción como ´cognición prendida`”. La información neurocientífica actual sobre la relación sinérgica entre el cerebro y el cuerpo han llevado a un reconocimiento holístico de la emoción. Además, los investigadores están comenzando a entender que las emociones tienen un profundo impacto en la memoria, motivación, juicio, aprendizaje, salud y el uso personal en general. De hecho todos nuestros procesos cognitivos están influenciados por nuestras emociones. Bloch percibe la emoción como un “estado funcional de todo el organismo – intuitivamente holístico.”

Bloch ha dividido el estudio de la emoción en tres niveles: fisiológico, que trata con lo visceral, endocrino, químico, molecular, y las reacciones respiratorias autonómicas; expresivo, relativo a lo somático, muscular, postural, gesticular, facial, vocal y movimientos respiratorios controlados; y lo subjetivo, destacando lo interno, afectivo, personal y “lo que podemos llamar sentimiento” Estos tres niveles siempre estan interactuando y actuando entre ellos. Bloch es cuidadosa de hacer notar que emoción y sentimiento no son uno ni lo mismo; El sentimiento es mas bien un producto de la emoción. Además, un humano esta siempre viviendo una emoción, por tanto, esta siempre sintiendo.

Desde sus esfuerzos por intentar utilizar una forma más innovadora de enseñar psicología a los actores, Bloch decidió diseñar un estudio interdisciplinario de investigación, un taller sobre las emociones utilizando a los actores como participantes. Con su colega neurocientífico Guy Santibáñez-H y con un director destacado de Chile, Pedro Orthous, Bloch creó una serie de proyectos que tratarían con las emociones básicas y la actuación. Intentaron medir lo que sucedía en una persona que estuviera viviendo una emoción básica pura. Durante dos años midieron el pulso cardiaco, la presión arterial, la temperatura, la respiración, y las posturas corporales y faciales de actores profesionales y estudiantes de psicología, utilizando técnicas de memoria emotiva e hipnosis profunda. En el análisis de los datos, reconocieron patrones específicos en la respiración, en la expresión facial, en la tensión corporal y el comportamiento postural. Notaron que estos patrones medibles también eran repetibles. En otras palabras, uno podía iniciar voluntariamente la contracción de los músculos. El regresar a esos patrones efectores emocionales controlables y al reproducirlos de una manera relativamente mecánica, se comenzaba a sentir la verdadera emoción. Este proceso se llama inducción emocional. Muy significativo fue el descubrimiento que al igual que un patrón efector emocional podía gatillar la inducción de una emoción básica pura, un patrón efector diferente podía neutralizar la experiencia emocional, permitiendo que el sujeto “salga” (“step out”) de las emociones. Esto permitió que el sujeto pudiera “enfriar” la intensidad de la inducción emocional. Bloch y sus colegas aislaron los patrones efectores emocionales para 6 emociones básicas: rabia, amor/ternura, amor/erótico, miedo, alegría y pena. Ellos proponen: “Es la ejecución de los patrones respiratorios/posturales/faciales de las emociones, lo que evoca la correspondiente activación subjetiva o el sentimiento del interprete y del observador.” Los patrones faciales, posturales y respiratorios de las seis emociones básicas se categorizan por tensión facial, especialmente alrededor de la boca y ojos, por tonalidad y dirección postural, y por patrones respiratorios compuestos versus patrones en forma de sacudidas (staccato).

De todos los patrones efectores controlables que inducen las seis emociones, el patrón de la respiración es el estimulo clave en el método de Alba Emoting. Tres de las seis emociones básicas (rabia, ternura y erotismo) están constituidas por el patrón respiratorio compuesto. La respiración compuesta se caracteriza por un ciclo respiratorio básico de aliento que tiene un tempo y ritmo especifico. Pero la frecuencia y el volumen de la respiración compuesta son muy distintos en estos tres patrones. Para la Rabia, la respiración tiene un tempo alto y una amplitud alta, dado que los músculos faciales están tensos, la respiración es hecha primordialmente por la nariz. Los labios están fuertemente presionados juntos y los ojos están entrecerrados. El torso, que esta listo para el ataque, muestro un tono muscular alto o tensionado. A pesar de que el erotismo también utiliza un ciclo respiratorio compuesto, la frecuencia y amplitud aumentan con “la intensidad de compromiso subjetivo” A diferencia de los patrones posturales y faciales de la rabia, los músculos de la cara y el torso están relativamente relajados. La boca está abierta, los ojos cerrados o semicerrados, la cabeza esta echada hacia atrás exponiendo el cuello. La ternura comparte ciertas características con el erotismo, los músculos faciales y posturales están relajados en una actitud de acercamiento. La boca esta entreabierta, la cabeza se inclina ligeramente hacia el lado, pero el ciclo respiratorio esta en una baja frecuencia y mantiene un ritmo regular.

Las emociones de alegría, pena y miedo exhiben un patrón respiratorio de tipo sacadico. La respiración sacádica implica una serie desigual de cortas inspiraciones y espiraciones en bruscos “staccatos”. El patrón respiratorio para la alegría se caracteriza por una inspiración abrupta de aire seguido por una seria de espiraciones “saccadicas”, hasta que todo el aire es expulsado. La postura es relajada, con una fuerte perdida de tono en el grupo muscular antigravitacional, (los músculos que nos sostienen derechos, como los muslos, espalda, los músculos internos del pecho y el abdomen). Los ojos están relajados y semicerrados, la boca esta abierta con los dientes superiores expuestos. La pena se caracteriza por el patrón respiratorio exactamente opuesto a la alegría. El patrón saccadico ocurre en la inspiración y algunas veces continua dentro de la larga espiración. Como en la alegría, la postura es relajada con la tendencia a dejarse llevar por la gravedad. Los ojos están semicerrados o incluso apretadamente cerrados con las cejas contraídas creando un fruncido. El resto de la cara esta relajada, literalmente encorvándose. De todas las emociones básicas, el miedo tiene el patrón respiratorio, postural y facial mas complejo. “El patrón respiratorio consiste en un periodo de movimientos respiratorios apneicos seguido por incompletas exhalaciones pasivas, y a veces por una fase de espiración – inspiración de tipo ´suspiro`. La postura y expresión facial se caracteriza por una extrema tensión, con gestos evitativos de protección, ojos bien abiertos para aumentar la visión periférica y la boca también está bien abierta.

Después de que los estudiantes son entrenados en los patrones efectores emocionales, luego son enseñados a como controlar el nivel de la emoción pura. Luego mezclan diferentes niveles de las distintas emociones puras para evocar emociones mixtas o revueltas, tales cómo la ironía, los celos, la envidia o la ambición. Por ejemplo, los celos consisten en rabia, miedo y erotismo. Al actor se le dice que contraiga el cuerpo mientras respiraba con el patrón de la rabia y al mismo tiempo que abriera los ojos para utilizar cierta parte del patrón facial del miedo. Junto con la explicación experimental de estos patrones efectores de las emociones puras, Bloch descubrió una técnica para salir de (“step out”) la experiencia emocional. El desarrollo de este procedimiento fue motivado por la observación de que los sujetos tendían a quedarse como “pegados” en la emoción inducida. Al producir al menos tres “ciclos de respiración enteras, lentas y normales” y al alterar las posiciones postura/faciales, los sujetos pueden regresar a un estado neutro, liberándolos así de la “resaca emocional.” Para la salud psicológica y fisiológica del estudiante, el step-out es una parte integral de Alba Emoting.

La experiencia de Bloch con los estudiantes en su investigación original, reveló que varios pasos preliminares debían ser tomados previo a la real aplicación de los patrones efectores emocionales a la caracterización y al trabajo de escenas. Se dió cuenta que la mayoría de los actores no podían mostrar emociones puras y básicas, y que a menudo se equivocaban al calificar lo que ellos realmente sentían. “no saben de lo que hablan en términos emocionales” Debido a la sensibilidad y el peligro psicológico de manipular la respiración, los estudiantes son guiados con ejercicios de auto-aplicación. Por ejemplo, los calentamientos están primordialmente basados en ejercicios Alexander (manejando centralización, postura y el trabajo de F.M Alexander). En programas largos e intensivos de Alba Emoting, los actores pasan por un entrenamiento extensivo de auto-aplicación, desarrollando un perfecto control de su respiración. Deben ser capaces de modularlo con diferentes ritmos e intensidades. También deben aprender a controlar correctamente su masa muscular a través de contracciones y relajaciones localizadas, modulando los distintos grupos musculares para poder adoptar precisamente los patrones efectores posturo/faciales.

Los actores frecuentemente no son concientes de sus posibilidades expresivas corporales. Por ejemplo, en el comienzo de los entrenamientos generales, los actores generalmente contraían ambos brazos cuando se les fue específicamente indicado que sólo contrajeren un hombro. La capacidad para disociar distintos grupos y combinar las modificaciones posturales con distintos ritmos de respiración, es muy importante en la preparación para el trabajo con las emociones mixtas. Las nuevas habilidades adquiridas por tanto, complementan el entrenamiento físico normalmente impartido en las escuelas de teatro. Una vez que el estudiante haya alcanzado un estado ideal de auto-aplicación, las técnicas de Alba emoting son introducidas y sintetizadas con un continuado entrenamiento de auto-aplicación y otros requerimientos actorales. Para Bloch, el entrenarse en Alba Emoting proporciona a los actores una herramienta para identificar las emociones específicas en el momento que lo necesitan. La técnica, añade, “le permite a los actores controlar voluntariamente la expresión y comunicación de sus emociones de forma objetiva y sin ambigüedad.”

Como respuesta a las acusaciones de conductas robóticas o de “tipo-marioneta” que pueden crear estas manipulaciones de las respuestas emocionales, Bloch enfatiza en la libertad que le brinda al actor tal control de las emociones. Según Bloch, los actores que han entrenado con Alba Emoting han expresado gran libertad, seguros de que las emociones que necesitarán para los personajes están abiertamente disponibles. “es como los arpegios…. Si soy pianista….debes tener las técnicas para ser libre” La perspectiva psicofisiológica de Bloch, libera al actor de la mera dependencia de la técnica de la memoria afectiva. “No tienes que preocuparte de sentir o recordar la muerte de tu madre para que estés lo suficientemente apenada o lo que sea- debes tener libertad (emocional) de la misma manera que tu cuerpo sabe exactamente como moverse.” Ella ve Alba Emoting como una síntesis de la experiencia objetiva y subjetiva de la emoción, estimulando neurológicamente la emoción verdadera, protegiendo al actor de trauma psicológico.

Aun así muchos críticos han sugerido que Alba Emoting peligrosamente bordea un comportamiento externo, casi robótico. Temen que tal análisis y práctica de los patrones efectores emocionales puede resultar en una imaginación reprimida y en una creatividad silenciada, nutriendo clichés y estereotipos al reducir una compleja coloración subtextual a unas cuantas emociones puras. El profesor de actuación Ramon Delgado, por ejemplo, dice “es un gran peligro de total externalización”. El añade: “Los actores no son robots bio-mecánicos, son seres humanos complejos respondiendo al estimulo real o imaginado en la obra, sus compañeros y ellos mismos.” Algunos profesores de actuación llegan al punto de referirse al sistema de distinción de la emoción como pasar por alto las respuestas del – momento en servicio a una “melodía emocional” pre-programada. Bloch insiste, sin embargo, que entrenar en Alba Emoting no obstaculizará la actuación más de lo que lo hace un bloqueo de movimiento preprogramado. Los patrones efectores emocionales no inhiben las respuestas del – momento. No niegan la necesidad de un cuidadoso análisis de caracterización o compromiso a la vida interna de un rol. Más bien, el sistema debe ser utilizado como una herramienta para asistir la honestidad emocional, específicamente en los puntos de alta emocionalidad en un papel. Con este sistema los actores son concientes de un aspecto más de sí mismos. Alba Emoting provee una herramienta adicional, psicológica y orgánica, para crear sentimientos genuinos sobre el escenario. El saber como expresar una emoción especifica sabiendo qué emoción es, es permitir al actor acercarse más a una interpretación de su personaje expresivamente consequente. Los actores pueden así tener un control más sólido de la interpretación de su rol, en vez de tener que depender de la guía del director y/o del capricho de sus propios sentimientos. Bloch explica:

 

Uno no debe olvidar que aquí hablo de un apoyo técnico para el actor que de ninguna manera afecta su creatividad o imaginación. Muy por el contrario, la técnica actúa como detonante al actuar como una red emocional que provoca imágenes y sentimientos subjetivos correspondientes, manteniéndolos de manera controlada por periodos de tiempo más largos que lo que se lograría de otra manera. Cualquiera que sea la opción del actor, no puede si no ser de ayuda el saber que un pequeño cambio en la apertura de los ojos, por ejemplo, modificará su expresión facial, o que en el estado de rabia el cuerpo esta preparado par atacar, o que es imposible sentir alegría o ternura sin estar muy relajado.

 

Para aquellos que creen que esta técnica funciona en oposición al Método, Bloch se refiere a su interacción con Sonia Moore y otros discípulos eminentes del sistema de Stanislavsky. Le han asegurado que lo que ella hace no va en contra de Stanislavsky. Robert Barton valida que el trabajo de Bloch se complementa con el trabajo de Stanislavsky. Argumenta además, que Alba Emoting “es una respuesta directa a la petición de Artaud, que un actor se convierta en una atleta emocional y que la respiración le proporciona una enorme sensación de poder en el actor.”

Cuando por primera vez fui introducida a Alba Emoting en un taller con Bloch en 1992, me impresione con el poder de esta perspectiva de cuerpo-a-mente. Encontré que sus herramientas de entrenamiento emocional eran liberadoras. Mientras más confiaba en los patrones, más inevitable era la inducción de emoción genuina. Luego de varios intensivos entrenamientos de verano en Alba Emoting, he incorporado ésta herramienta emocional en mi actuación, enseñanza y trabajo de producción. En la actuación, Alba Emoting ha demostrado ser un aporte valioso al básico trabajo del Método en el cual siempre me he apoyado. Los patrones efectores emocionales no impiden ni niegan el Método de Strasberg; más bien Alba parece combinar bien con la personalización y el trabajo de memoria afectiva. De hecho, un “souvenir” (como le dice Bloch a una memoria emocional) es inevitable una vez que la emoción haya sido gatillado en el actor.

La combinación de personalización, memoria emocional, y Alba Emoting es complementaria y poderosa. La personalización proporciona un foco interno y estimulación; los patrones de Alba Emoting permiten dar la emoción básica apropiada. Juntos evocan un compromiso emocional poderoso, sentimientos genuinos que pueden ser modelados y controlados en el momento. Por ejemplo, como actriz para una conferencia de todo un día de Medicina en Ohio, sobre la Ética interpretando un rol de una madre que recién dio a luz a un infante prematuro (de solo veintidós semanas), me pidieron que enfrentara un hipotético comité de ética y que rogara por la vida de mi hijo. El rol me exigía la interpretación de emociones muy fuertes durante todo un día, enfrentando varios hipotéticos comités de ética en ésta situación de crisis. Si solo hubiera dependido del entrenamiento en el Método (memoria emocional y personalización), probablemente hubiera colapsado en la mitad del día. Sin embargo, debido a que pude utilizar los patrones de miedo, rabia y pena de Alba Emoting, pude sostener un genuino compromiso emocional durante toda de la actuación sin sufrir una resaca emocional.

Para el entrenamiento del actor, Alba emoting se ha demostrado altamente útil para ampliar la auto conciencia. Como profesora he incorporado una pequeña exploración del uso de Alba Emoting en cursos de voz y movimiento y en cursos de actuación avanzada. La identificación de patrones emocionales universales proporciona una oportunidad para los estudiantes de distinguir en ellos mismos niveles crónicos o tónicos de ciertas emociones. El patrón del step-out ha llegado a ser un vehiculo corriente en clases y en producciones para calmar y neutralizar al estudiante de actuación. Además, Alba Emoting puede ser una herramienta increíble de diagnostico para los profesores bien instruidos en los patrones, ayudándolos a reconocer y prever crisis emocionales y proporcionar una ambiento seguro y saludable.

La mayor evidencia del poder de Alba Emoting ha sido revelada más profundamente en el trabajo de producciones. Como directora, he encontrado varias instancias donde un actor en problemas ha aprendido los patrones efectores emocionales específicos para conectar con un momento desafiante del guión. Por ejemplo, en una producción de Of Mice and Men de Steinbeck, una actor relativamente novato fue elegido para el papel de Lenny. Era jugador de fútbol que tenia mucho instinto (pero nada de entrenamiento) y a veces le costaba, especialmente cuando Lenny tenía que estallar en llanto como un niño debido a la perdida de su ratón o por la muerte de un cachorro. Fue aquí cuando el patrón efector de la pena ayudo al actor a lograr un compromiso emocional completo durante momentos claves de la actuación.

Aunque la controversia entre emocionalistas y anti-emocionalistas aun sigue, muchos especialistas en entrenamiento actoral reconocen que no existe un único arte de actuación. Si dejamos de lado el Método o Alba Emoting como indulgente o anticuado, corremos el riesgo de eliminar opciones probadas.

 

 

 

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